Avec l’expérience de la catastrophe, vient la nécessité de l’énoncer.

Il existe, il est vrai, des survivants du khurbn qui ont préféré le silence. Mais parmi ceux qui ont choisi de témoigner – d’emblée nombreux dans le réseau des publications en yiddish, plus tardifs dans le contexte des cultures européennes dominantes, où il faut attendre les années soixante-dix pour que la société soit prête à accueillir le témoignage – on voit revenir comme un leitmotiv le désir précoce de raconter et d’être entendu, couplé à la peur d’être ignoré ou de ne pas être cru. Ainsi de ce rêve raconté par Primo Levi dans Si c’est un homme, rêve fait au camp, où il se voit relatant à sa famille les détails de ce qu’il a traversé : « C’est une jouissance intense, physique, inexprimable que d’être chez moi, entouré de personnes amies, et d’avoir tant de choses à raconter : mais c’est peine perdue, je m’aperçois que mes auditeurs ne me suivent pas. Ils sont même complètement indifférents : ils parlent confusément d’autre chose entre eux, comme si je n’étais pas là[1]. » Le rêveur, abandonné à une « désolation totale », à une « douleur à l’état pur », sait pour avoir déjà fait et partagé ce rêve, qu’il s’agit d’une scène récurrente, qui se répète dans les imaginaires nocturnes de bien des prisonniers du camp. Face à la persécution, le besoin de parler et l’angoisse de ne pas être entendu deviennent des préoccupations au même titre que la peur, la faim ou l’épuisement.

Raconter semble alors relever d’une nécessité immédiate qui, quand les conditions permettaient de trouver un crayon et un morceau de papier, voire n’importe quel objet susceptible de laisser une trace, n’a pas attendu de se retrouver « de l’autre côté » de la catastrophe pour se manifester. Avant que n’intervienne le récit rétrospectif, les années même de guerre ont vu naître des milliers de témoignages pris sur le vif, produits sans aucune médiation temporelle, qui vont du nom tracé sur un mur de prison, de quelques mots griffonnés en marge d’un livre, à d’amples narrations atteignant les dimensions d’un ouvrage. Il s’agit, certes, d’une réponse collective à l’expérience de la catastrophe, qui se manifeste au-delà même des variations culturelles ; mais dans le monde juif d’Europe orientale marqué par l’historiographie doubnovienne et l’influence du folkisme, la pratique du témoignage est à tel point généralisée, prise en charge par des initiatives individuelles aussi bien que par des institutions clandestines, qu’elle invite à être interrogée en tant que phénomène sociologique.

Entre nécessité intérieure et responsabilité collective

Dans les ghettos, dans les camps, dans les prisons, dans la forêt et dans les caches souterraines, tous ceux qui avaient accès à un morceau de papier écrivaient. Cette nécessité de témoigner, qui apparaît très précocement, traverse les générations, les zones géographiques et les classes sociales : enfants et adultes, ouvriers et intellectuels, habitants du shtetl ou de la grande ville, toutes les catégories de la population issue de la culture juive d’Europe orientale ont donné naissance à des témoins qui, face à une destruction à laquelle se conjuguait une volonté d’effacement, ont ressenti le besoin de consigner leur expérience. Et si certains de ces témoignages spontanés nous sont parvenus, on peut supposer qu’il ne s’agit là que de la partie émergée de l’iceberg et que se comptent par milliers ces bouteilles jetées à la mer qui, perdues, détruites ou rendues indéchiffrables par l’usure, n’ont jamais trouvé de destinataire. Ce qui reste, cependant, donne un aperçu de l’esprit dans lequel ont été conçus ces écrits. Pour leurs auteurs, il semble qu’il s’agisse à la fois d’utiliser l’écriture comme tremplin de la compréhension et de la prise de conscience – c’est-à-dire de mettre pour eux-mêmes en mots ce qu’ils sont en train de vivre – et de produire un document qui s’adresse aux générations à venir, assumant ainsi la responsabilité de ne pas laisser le présent disparaître dans l’oubli.

Dans ces témoignages, directs et spontanés, il n’y a pas, au moment de la rédaction, de médiation autre que celle de l’écriture : ni distance temporelle ni passage par une autorité intermédiaire qui solliciterait ou mettrait en forme le récit. Il n’y a que le témoin face à son expérience, et le tracé de sa main donnant forme à cette expérience. Parmi ces écrits, certains ont fait l’objet d’une publication après-guerre, voire même, dans un second temps, de traductions. Dès lors, il n’y a plus tout à fait immédiateté puisque, pour rendre le texte lisible, toutes sortes de voix s’y insèrent : celle de l’éditeur qui met en forme le texte, celle du préfacier ou du critique, celle du traducteur qui le transfère ailleurs. C’est toujours par ces intercessions que le témoignage nous parvient, et cette médiation est parfois anticipée par les textes eux-mêmes.

Il arrive en effet que, encore anonyme et inconnue, encore réduite à l’état de potentialité, la figure du médiateur soit présente au sein même du témoignage, qu’elle opère d’emblée comme destinataire de la parole. Ainsi des écrits de Zalmen Gradowski, déporté à Auschwitz en 1942 et affecté au Sonderkommando, l’équipe chargée de brûler les cadavres au sortir des chambres à gaz. De ce qu’il a vu « au cœur de l’enfer », l’auteur témoigne dans plusieurs textes rédigés clandestinement, puis enfouis aux alentours des crématoires. Chacun de ces textes est précédé d’une préface qui s’adresse au « cher lecteur », au « cher découvreur et éditeur de ces écrits », au « libre citoyen du monde », c’est-à-dire à un autre projeté dans l’avenir. Par ce dialogisme, l’écriture quitte sa seule fonction d’épanchement pour se muer en espace de responsabilité, dans lequel auteur et lecteur se trouvent pareillement engagés. Celui qui écrit s’adresse à un autre, à un monde, il atteste d’une réalité qui, faute d’être consignée et affirmée, risquerait de disparaître dans l’oubli ou de ne pas être crue : « Je veux […] te démontrer que tout ce que tu as entendu, y compris ce que j’écris ici en ce moment, n’est qu’une infime part de ce qui s’est réellement passé ici. […] J’écris dans le dessein qu’au moins une part infime de cette réalité parvienne au monde, et que tu réclames vengeance, monde, vengeance pour tout ![2] » Le lecteur, en retour, n’est pas envisagé comme une entité abstraite et passive, mais investi d’une mission : celle de prendre le relais de l’auteur disparu. Au découvreur du second manuscrit – celui qui concerne la « séparation » –, Gradowski donne en effet des instructions précises :

« Mon nom, qui n’est pas donné ici, tâche de l’apprendre de mes amis, et qu’il figure sur ces écrits. Que mon nom soit un jour rappelé avec un soupir, par un ami, par un parent. / J’ai encore une prière à te faire. Veuille joindre la photo de ma famille, celle de ma femme et de moi – à la publication[3]. »

La médiation est non seulement envisagée, mais explicitement sollicitée : le premier lecteur, pour accomplir sa part de la mission, doit mener une enquête qui lui permettra d’intervenir sur le texte d’après les instructions que lui donne l’auteur, de rendre sa parole publique, et donc de participer à la tâche collective de conservation et de diffusion des événements. Destinateur et destinataire se trouvent donc engagés dans une même démarche d’historiographie participative qui, comme en prolongement de l’appel lancé par Peretz, Dinezon et An-Ski en 1915, fait de chacun le scribe, le relais et le garant de l’histoire en train de se faire.

Pourtant, même si l’auteur du témoignage, en parlant de lui, parle au nom d’un groupe, même s’il inscrit sa parole dans un dialogue qui inclut à la fois ses lecteurs imaginés et les voix multiples qui sous-tendent son propre discours, l’émergence de l’écriture résulte d’une nécessité résolument individuelle, dont l’ambition documentaire passe par la mise en forme littéraire plus que par la précision factuelle. À la différence des récits qui résultent d’un projet collectif, où des cadres plus ou moins souples sont imposés à la parole testimoniale, le témoignage de Gradowski, comme d’autres écrits spontanés, donne à l’expérience une forme, un corps, qui lui sont propres. Si modèles il y a, ils appartiennent à la littérature, à la tradition, aux mots qui ont nourri l’auteur, plutôt qu’à la méthodologie des historiographes. De même pour Yitskhok Katzenelson qui, en 1943, au seuil de la déportation, écrit un témoignage en vers dont il scelle les feuillets dans des bouteilles avant de les enterrer au camp de Vittel[4]. Là, s’il y a bien un « tu » que le poète prend à partie, il ne s’agit pas du lecteur futur, mais bien du témoin lui-même, enjoint à « voir », à « chanter », à « dire », occupé à dialoguer avec lui-même pour comprendre et formuler ce qui est en train d’avoir lieu.

Les témoignages de Katzenelson et de Gradowski sont polyphoniques au sens où ils sont traversés de paroles multiples et font entendre les victimes silencieuses en même temps que les voix de la tradition, littéraire ou liturgique. Il s’agit cependant d’une polyphonie qui se situe en deçà de l’œuvre elle-même, qui s’intègre à une voix qui est celle de l’auteur et qui, partant, fait corps avec l’œuvre. Dans les récits issus de projets plus vastes, pensés non à l’échelle de l’individu mais à celle de la communauté, la polyphonie se situe au-delà, dans le dialogue entre des témoignages qui n’existent que dans leur relation à un tout qui les surplombe.

Les archives Ringelblum : projet collectif et autorité intellectuelle

Dans les conditions extrêmes de la persécution nazie, l’élan culturel, l’effort pour sauvegarder le passé et documenter le présent, pour préserver le savoir et la connaissance tout en cultivant la pensée, ont constitué une réponse récurrente à la catastrophe, dont on trouve des traces dans tous les lieux où les juifs parvenaient à maintenir une forme d’organisation communautaire, officielle ou clandestine. Le jeune Rudashevski, dans son Journal du ghetto de Vilna, insiste sur la nécessité de poursuivre ses études malgré les circonstances, préservant ainsi un espace, ne serait-ce qu’intérieur, où continuerait à exister la culture en train d’être éliminée. Le travail intellectuel constitue pour lui un véritable moyen de survie et un outil de compréhension :

« On prend de nouveaux élèves à l’école technique du ghetto. En moi se livre un grand combat : vaut-il mieux apprendre un métier ou continuer à étudier au lycée ? Je n’arrive pas à me décider. D’un côté c’est la guerre, en ce moment c’est plus facile pour celui qui a un métier en main. D’un autre côté, je sais qu’aller à l’école technique signifie interrompre les études, car après les quatre mois de cours professionnels il faut aller travailler – et c’en sera fini d’étudier. Après de longues hésitations et de longues réflexions j’ai décidé de poursuivre mes études. Non, ai-je résolu, si sur cent enfants du ghetto de mon âge il y en a dix qui peuvent étudier, je dois être parmi ceux-ci.[5] »

Dans ce même ghetto de Vilna, la brigade de papier – composée de travailleurs juifs que les nazis forçaient à piller les collections du YIVO et des institutions juives locales pour alimenter un futur « musée de la question juive » en Allemagne – continue jusqu’à la liquidation du ghetto à cacher les documents les plus précieux afin de les sauver de la destruction. Parmi les membres de cette brigade, se trouvent Avrom Sutzkever et Shmerke Katsherginski, deux écrivains célèbres qui, par cet acte de sauvegarde, préservent les voix qui témoignent, non de la destruction en train d’avoir lieu, mais de ce qu’a été la culture sur le point d’être détruite. Il ne suffit pas aux deux auteurs de parler de ces textes dans leurs propres écrits : il leur faut les sauver pour qu’ils continuent à parler d’eux-mêmes et, par leur pluralité, à dire le monde juif et son histoire dans leur dimension collective.

Sans doute est-ce une préoccupation similaire qui conduit, dans certains ghettos, à la création d’archives clandestines telles que les chroniques quotidiennes du ghetto de Lodz et, surtout, le monumental projet Oyneg Shabes dirigé par Emanuel Ringelblum à Varsovie. Ringelblum, il faut le rappeler, faisait partie de la nouvelle génération d’historiens polonais qui avait émergé au lendemain de la Première Guerre mondiale dans le sillage de l’historiographie doubnovienne. Partisan d’une histoire participative, d’une histoire pour le peuple, écrite en yiddish et inscrite dans une forme d’engagement social et intellectuel, il prend très tôt à cœur la mission de ne pas laisser « à des mains étrangères » la tâche d’écrire l’histoire juive. Il s’engage alors à décrire de l’intérieur cette culture qui, dans la première moitié du XX^e siècle, est en train de se transformer et de se séculariser de manière massive.

Le projet Oyneg Shabes, qui consiste à produire et conserver des documents sur la politique hitlérienne à l’égard des Juifs aussi bien que sur la vie dans le ghetto, se trouve ainsi être une continuation, déplacée et repensée en fonction d’une situation historique désormais extrême, des travaux entrepris par Ringelblum dans la Varsovie d’avant-guerre. L’activité des différents collaborateurs de ce projet clandestin évolue et met en œuvre des priorités différentes sous l’influence des événements auxquels ils sont confrontés. Ainsi, si, dans un premier temps, il s’agit surtout de réunir des documents, la volonté d’en tirer une réflexion intervient dès l’automne 1941, avec le projet “Deux ans et demi”, qui ambitionne de faire la synthèse des informations récoltées depuis le début de la guerre. C’est à ce moment que commencent à arriver à Varsovie des informations sur les exécutions de masse et que, peu à peu, les responsables d’Oyneg Shabes prennent conscience du processus d’extermination qui est en train de se mettre en place. À la visée scientifique des Archives clandestines, s’ajoute alors une mission de résistance qui ne se situe plus seulement sur le plan du maintien de la culture et de la conservation de sources mais se donne pour tâche d’avertir le monde de ce qui est en train de se passer. Les documents réunis par Ringelblum et ses collaborateurs constituent en effet un vivier précieux d’informations, qu’ils s’efforcent désormais de diffuser jusqu’en Angleterre, où se trouve le gouvernement polonais en exil, et, de manière plus générale, de porter à la connaissance des Alliés.

Si les priorités changent quant à ce qu’il faut documenter et quant à l’usage, immédiat ou différé, qu’il convient de faire des sources accumulées, la méthode et la nature du travail accompli, cependant, restent semblables. Les documents rassemblés sont divers : ils comptent des actes officiels (ordonnances allemandes, documents des institutions juives autorisées) et des objets du quotidien des ghettos  (cartes de rationnement, affiches, tickets de tramway) aussi bien que des publications de la presse clandestine, des journaux intimes, des lettres, des témoignages ou des informations statistiques. Selon la nature de ces sources, leur insertion dans les archives implique une intervention plus ou moins importante, mais qui donne toujours un rôle à l’« archiviste » dans la manière qu’il a de faire parler le document. Pour les objets bruts et les écrits officiels, cette participation est minime : elle se résume au choix d’intégrer ces éléments dans les archives et à l’éventuel usage critique que peut en faire, dans un second temps, le groupe d’intellectuels occupé à créer et à diffuser de l’information à partir du matériau ainsi rassemblé. Dans les autres cas, en revanche, cette voix intermédiaire, cette autorité médiatrice du savant qui « traite » le document avant de le faire entrer dans le corps des archives constitue un élément important de la dimension polyphonique du projet. Le secret était une condition essentielle de l’existence d’Oyneg Shabes et, hormis les collaborateurs directs de Ringelblum, personne ne devait avoir connaissance de ce que le groupe était en train de réaliser. La particularité des témoins sollicités est donc qu’ils produisent une parole dont ils ne connaissent pas l’enjeu ; ils ignorent ce que deviendront les souvenirs, les pensées, les idées qu’ils auront exprimés et n’entrent dans les archives qu’après que leur parole a été détournée de son but premier. Si cela est vrai pour les lettres, qui ont intégré le fonds d’Oyneg Shabes soit parce qu’elles n’ont pas trouvé leur destinataire, soit parce qu’elles ont été ultérieurement confiées aux collecteurs d’archives, cela l’est tout autant pour les interviews menées à partir de questionnaires, qui font parler des individus qui ignorent dans quel cadre ils s’expriment.

Les lettres conservées sont souvent des copies dactylographiées des originaux, auxquels le transcripteur ajoute des informations susceptibles d’éclairer un lecteur qui n’est pas le destinataire de la missive. Ainsi, dans une lettre envoyée de la ville d’Aleksandrów Kujawski, diverses remarques explicatives entrecoupent la voix de l’auteur de la lettre : « le fils de  l’expéditrice, âgé d’une quinzaine d’années, est dans un camp de travail », précise le médiateur. Ou encore : « les parents de l’expéditrice et son fils Izuś sont morts depuis longtemps[6] ». Parce que, en entrant dans les archives, l’énoncé change de destinataire, une seconde voix se superpose à la première, s’interpose entre l’auteur et le lecteur pour rendre le texte lisible. C’est par ces interventions que le document cesse d’être un objet autonome pour entrer dans le corps des archives, où sa voix s’intègre à d’autres pour produire un témoignage polyphonique.

Autre méthode pour obtenir des témoignages : celle qui consistait à faire écrire aux enfants, dans un cadre éducatif, des rédactions sur leur expérience de la guerre. Ces écrits, qu’ils soient directement rédigés par les enfants à partir de questions ou mis en forme par un enseignant à partir d’interventions orales, impliquent en tout cas l’intervention d’une autorité intellectuelle, qui oriente la narration sur des sujets préalablement établis, voire relaie la voix enfantine en assurant le passage au document. De même, l’affiliation de plusieurs membres d’Oyneg Shabes à l’Aleynhilf permettait d’interviewer des réfugiés sans que ceux-ci aient connaissance de l’objet de l’entretien, en prenant pour prétexte les nécessités de la mission d’aide assurée par l’organisation. Les intervieweurs ne mettaient alors le témoignage par écrit qu’une fois l’entrevue terminée, produisant un document qui, plus qu’il ne transcrivait les paroles du témoin interviewé, témoignait de ce récit par la voix de celui qui l’avait entendu. Inscrits dans un projet qui dépasse la volonté du témoin, souvent inconscient de son propre acte de témoignage, les documents qui entrent dans la constitution des archives Ringelblum s’avèrent dès l’abord filtrés par une autorité intellectuelle qui prend en charge la polyphonie du témoignage et assume, à partir de ces voix multiples, une fonction fédératrice et ordonnatrice. L’énoncé individuel devient dès lors fragment d’un récit collectif dont l’historien se fait le porteur et le médiateur.

Études critiques et diffusion du témoignage immédiat

La voix du passeur est intrusive. Elle semble toujours faire quelque peu violence à l’intimité qui unit le témoin à sa propre parole. Mais elle est, également, ce qui la rend audible. De même que les collaborateurs de Ringelblum rassemblaient des voix testimoniales qu’ils faisaient parler littéralement – en allant interroger les informateurs potentiels – et métaphoriquement – en proposant une première exploitation critique des sources accumulées –, la période de l’immédiat après-guerre a vu naître plusieurs initiatives visant à réunir et à interroger les actes de parole qui, au cœur de la catastrophe, avaient opéré comme réponses spontanées à ce qui était en train d’avoir lieu. Dès 1945, Nakhmen Blumental prononce ainsi devant le conseil scientifique de la Commission Centrale d’Histoire Juive en Pologne plusieurs conférences portant sur la « littérature yiddish sous l’occupation allemande », qui donneront plus tard lieu à des publications[7]. Il y pose les bases d’un travail critique qui vise non seulement à inventorier les formes de création nées au contact de la catastrophe, mais également à réévaluer les critères du littéraire à la lumière de ces textes. Examinant un corpus qui va du griffonnage hâtif, tracé dans les marges d’un livre, à la refonte de chansons populaires, en passant par le poème ou le récit, il fait parler ces textes autrement, en les inscrivant dans un champ qui n’est pas celui qui a motivé leur émergence : le champ du « littéraire ». Il opère ainsi comme médiateur à la fois du témoignage lui-même et de la reconnaissance de sa valeur en tant qu’acte de création verbale.

Mikhael Borwicz, de la même manière, a accompli dans le domaine de la sociologie ce que Nakhmen Blumental a entrepris du point de vue de la littérature. Lorsque, en 1954, il publie sa thèse consacrée aux Écrits des condamnés à mort sous l’occupation allemande[8], il fait entendre pour un public non plus seulement yiddishophone mais francophone les voix de ceux qui, par l’écriture ou par des refrains, ont pris la parole pour énoncer l’expérience de la destruction. Dans cette étude qui analyse à la fois les textes eux-mêmes et les cadres sociaux dans lesquels ils ont été produits, les énoncés parlent les uns par rapport aux autres. Ils n’existent que dans l’espace polyphonique que leur confère la voix structurante du sociologue.

Ainsi s’opère une médiation qui, répétée à chaque traduction, à chaque édition critique, invite à réfléchir au rôle que joue le récepteur dans la diffusion du témoignage et dans sa prise de sens.

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