Ce texte reprend quelques éléments d’une communication intitulée « Traduire la langue du survivant (Boder, Lanzmann, Hatzfeld) », présentée le 25 février 2016 dans le cadre du séminaire Traduire l’inquiétante étrangeté, traduire l’étrange familiarité – de la langue et dans la langue (Sorbonne Nouvelle – Paris 3).

Le paradigme du témoignage tel qu’il se constitue aujourd’hui est tributaire de modalités narratives, de pratiques et de méthodes apparues en réponse – immédiate ou différée – à la Shoah. Ce mot même de « Shoah », qui constitue désormais en France le terme le plus courant pour désigner le génocide des Juifs d’Europe, est le signe de la place privilégiée qu’ont prise certaines œuvres dans la constitution d’une véritable « culture du témoignage », organisée autour d’images, d’énoncés et même de notions qui, après avoir radicalement bouleversé le champ du dire, se sont institutionnalisés au point de devenir des valeurs étalons à l’aune desquelles se mesurent les nouveaux récits de la violence politique, quel que soit le contexte dans lequel ils sont créés.

Le film de Lanzmann, auquel se réfèrent implicitement ou explicitement nombre d’œuvres contemporaine, instaurait cependant un nouveau rapport à la parole du témoin, qui ne visait pas seulement sa portée documentaire ou informative, mais réfléchissait le processus même d’énonciation, d’écoute et de réception, c’est-à-dire le mouvement par lequel l’expérience se verbalise et se mue en construction symbolique partageable. La spécificité de la démarche tient à ce que, loin de se cantonner à ce qui peut être transmis avec succès, loin de canaliser les errances du passé remémoré et raconté dans un cheminement narratif régulier et cohérent, elle confronte le récepteur au témoignage en tant qu’expérience limite, habitée par un unheimlich qui laisse tous les protagonistes de l’interlocution in-quiets. Il crée ainsi une œuvre qui, parce qu’elle parle sans contourner le malaise du récit, est formatrice d’un certain rapport contemporain à la mémoire narrative, caractérisé par une saturation toujours insatisfaisante du testimonial. Or, cette hypertrophie criblée de béances qui s’incarne dans les quelques neuf heures que déroule le film trouve son illustration la plus sensible dans le phénomène de traduction et dans les figures d’interprètes qui donnent lieu à une parole toujours à la fois redondante et lacunaire. Le processus de traduction, aussi bien dans son sens littéral (transposition d’une langue à une autre) que figuré (passage d’un univers intérieur à la verbalisation, d’un réseau symbolique à un autre, des structures signifiantes du locuteur à celle de l’interlocuteur), devient ainsi le signe de ce qui, dans le récit, résiste à la transmission, vouant le message à un dédoublement qui produit de l’étrange et de l’inquiétant au cœur de l’espace familier de la langue.

On retrouve cet usage décentré de la parole testimoniale dans d’autres initiatives, qui ont pu s’incarner dans des œuvres aux formes et aux supports multiples, mais qui ont toutes en commun d’associer à l’intention documentaire une attention marquée pour la manière dont émerge et se déplace l’énoncé, ainsi que pour les différentes instances impliquées dans ce processus. On pense bien sûr aux travaux de Jean Hatzfeld sur le génocide rwandais, postérieurs au film de Lanzmann et qui se réclament largement de l’influence de ce modèle : dans le cycle rwandais qui commence avec Dans le nu de la vie, se poursuit avec Une saison de machettes et La Stratégie des antilopes, et a récemment donné lieu à une nouvelle publication intitulée Un papa de sang, c’est encore l’hypersignifiance du processus de traduction, incarné à la fois par la figure de l’interprète devenu personnage et par les choix d’écriture de l’auteur, qui crée l’étrangeté et donne à penser le décalage. On peut néanmoins aussi trouver des traces de cette préoccupation pour la « langue du survivant » (langue étrangère à la fois parce qu’elle nous parle d’un lieu qui n’est pas le nôtre et parce que le locuteur est généralement issu d’un univers socio-linguistique éloigné de celui du destinataire visée) en amont de la réalisation de Shoah et bien avant l’entrée dans ce qu’Annette Wieviorka a appelé « l’ère du témoin ». Les interviews menées par le psychologue David Boder en Europe en 1946, puis la manière dont il exploite les sources collectées pour les rendre accessibles au public, se distinguent ainsi du travail accompli à la même époque par les commissions historiques en ce qu’elles s’attachent à maintenir la « langue » et la « voix » du témoin jusque dans les traductions anglaises proposées : les rythmes, les images, le phrasé, les particularités sémantiques et structurelles qui caractérisent l’expression de chaque interlocuteur singulier se trouvent ainsi non seulement pris en compte, mais même surinvestis par une écriture qui les reproduit jusqu’à l’étrange.

Les trois ensembles évoqués (l’œuvre de Boder, celle de Lanzmann et celle d’Hatzfeld) ont donc en commun d’avoir recours à la traduction – et aux personnes qui en sont la médiation – non seulement en tant que nécessité pratique mais aussi comme outil stylistique propre à exacerber le dédoublement de la parole qui émanent des énoncés. Les traducteurs, tout en ayant une fonction utilitaire, sont en même temps des instances énonciatives à part entière, dont le rôle peut se trouver plus ou moins mis en évidence, plus ou moins masqué, mais qui participent pleinement du processus narratif. On peut, ainsi, explorer la question des strates énonciatives et du dialogisme interne présent dans le témoignage issu de la collecte de sources orales par le biais de cette question de la traduction et de la manière dont elle s’incarne dans l’ethos d’un locuteur propre.

Lanzmann : l’interprète corps et voix

C’est chez Lanzmann que la fonction diégétique de la figure du traducteur est la plus évidente, puisque les interprètes qu’il sollicite sont à la fois voix et corps, narrateurs et personnages, présents à l’écran, à la bande-son ou aux deux, et que l’énoncé, au lieu de se substituer à celui du témoin ou de le couvrir, le suit, le répète, le prolonge en même temps qu’il le transforme. Il y a, dans Shoah, trois figures d’interprètes, qui peuvent ou non être visibles à l’image, selon le cas : Barbra Janica pour le polonais, Francine Kaufmann pour l’hébreu et Mme Apflebaum pour le yiddish. Pour l’allemand et l’anglais, Lanzmann n’utilise par d’intermédiaire, s’exprime comme il peut, de manière parfois d’autant plus directe qu’il maîtrise mal la langue, et s’assure de la compréhension du spectateur en ajoutant, a posteriori, des sous-titres à l’image. Le rôle de ces interprètes a apparemment été très tôt réfléchi par le cinéaste, si l’on en croit un article dans lequel Francine Kaufmann, déjà interprète professionnelle dans les années 1970, raconte sa première entrevue avec lui :

“Dès notre première entrevue, il me déclara qu’il ne voulait surtout pas de ce qu’il appelait « le ton ONU », le débit monocorde et ennuyé des interprètes professionnels qu’il avait entendus à New York. Il souhaitait une interprétation qui ne soit pas mécanique, puisqu’il comptait s’en servir comme partie intégrante de la bande-son, lors du montage définitif. Cette intention m’étonna encore plus lorsque je découvris que le tournage se déroulait à une caméra, que l’interprète restait hors-champ et que, durant la phase d’interprétation en voix off, l’œil de l’objectif restait braqué sur le visage du témoin, réduit momentanément au silence en attendant la fin de la traduction. Je ne voyais pas l’intérêt de ce procédé lourd et fastidieux et j’imaginais mal comment Lanzmann utiliserait au montage ce témoignage à deux temps qui ralentissait le déroulement d’interviews déjà interminables, puisqu’elles se prolongeaient durant de longues heures (avec en moyenne deux jours de tournage par témoignage).”

L’interprète, en réalité, n’est pas toujours hors-champ. Si c’est effectivement généralement le cas pour Francine Kaufmann et Mme Apfelbaum, qui donnent voix et sens aux discours des survivants, tous ceux qui ont vu Shoah se souviennent de la présence tout à fait incarnée de Barbra Janica, dans les scènes où il s’agit d’interroger des bystanders polonais, c’est-à-dire ceux qui ont vu le génocide au plus près sans en être les auteurs ni les victimes. À ce moment-là, il semble que, autant que les paroles prononcées, ce soit la manière dont elles sont reçues, le jugement éthique qu’elles provoquent chez celui qui les entend et a la charge de les transmettre que Lanzmann s’efforce de montrer. C’est pourquoi il était si important, dès le départ, que la voix par laquelle passe la traduction ne soit pas « monocorde et ennuyé[e] » mais animée de réactions et d’émotions qui ajoutent une nouvelle strate à l’ethos qui est celui du locuteur, que ce soit par mimétisme et empathie ou, au contraire, dans le désaveu et la mise à distance. Le traducteur apparaît alors comme la figure incarnée de la scission énonciative et du dédoublement du signifiant qui se jouent dans l’interlocution, car son corps et sa voix sont à la fois le lieu où se déchiffre la parole du témoin et l’espace d’une réception qui, déjà, en oriente la lecture, suscitant l’identification ou la contre-identification du spectateur autant que la parole elle-même.

Hatzfeld : l’interprète personnage et témoin

Chez Hatzfeld, en revanche, si l’interprète est présent au dialogue, et s’il devient ensuite une sorte de personnage du récit que fait l’auteur de ses pérégrinations au Rwanda, il ne constitue pas une voix à part entière, qui serait entièrement distincte de celles du sujet de l’interview et de l’écrivain. Dans chacune de ses œuvres, Hatzfeld a organisé autrement le montage et la distribution de la parole : dans la première, entièrement consacrée à des témoignages de survivants, il a procédé à une alternance entre les chapitres où il s’exprime en son propre nom, présentant ses interlocuteurs et les circonstances de sa rencontre avec eux, et ceux où il laisse la parole aux témoins ; dans la seconde, qui donne la parole aux tueurs, on retrouve cette alternance entre la voix propre et la voix de l’autre, à ceci près que les dires des interviewés ne sont pas données comme des totalités capables de signifier par elles-mêmes, les chapitres où ils s’expriment sont organisés thématiquement, en forme de récit choral où chaque énoncé propre est immédiatement confronté à un autre ; dans la troisième, qui a pour objet les rapports entre les rescapés et les tueurs après que ces derniers ont été libérés de prison, le modèle est adopté de manière moins systématique et les interventions de l’auteur sont beaucoup moins nettement séparées de celles des interviewés, qui peuvent prendre la forme de longs récits continus comme de montages polyphoniques. L’interprète n’intervient jamais comme instance, mais son discours pénètre l’énoncé tel qu’il nous est livré et sa présence ainsi que son identité nous sont connues par la mention qu’en fait l’auteur des ouvrages dans les parties qui relèvent de sa propre narration. Ainsi, dès le premier chapitre de Dans le nu de la vie, il commence par évoquer sa rencontre avec Sylvie Umubyeyi et Innocent Rwililiza, qui lui ont ouvert l’accès aux rescapés qu’il a ensuite pu interviewer :

“Tous deux, [dit-il], deviennent des guides et des amis, sans qui toutes ces expéditions sur les colline et ces rencontres avec les rescapés ne sont pas envisageables. En de multiples occasions, ils se montrent, aussi, des interprètes d’une inestimable précision. Il faut noter que ces récits s’expriment en trois langues : le kinyarwanda, langue des cultivatrices ; le français rwandais, langue des autres personnes et des traducteurs ; et le français de l’Hexagone. L’attention portée au français rwandais (dont l’appropriation du vocabulaire français est magnifique) pour retranscrire fidèlement certaines descriptions et réflexions induit de rares maladresses linguistiques, trop repérables pour être dommageables.”

De ces trois langues, il ne reste que celle, synthétique, qui condense en un seul énoncé le discours du sujet interviewé, celui du traducteur et celui de l’auteur. C’est, alors, dans la stratification interne de ces récits, rendue d’autant plus sensible par la connaissance que nous avons de la situation d’interlocution dont ils découlent, que passe la disjonction de la parole. On ne voit pas, on n’entend pas, comme dans Shoah, les variations de timbre et d’expression qui signalent la superposition de l’ethos de l’interprète à celui du locuteur, mais on les devine dans la construction que propose Hatzfeld du personnage d’Innocent Rwililiza, lorsqu’il en fait l’objet de sa propre narration ou lorsqu’il lui laisse la parole, non plus en tant qu’interprète, mais en tant que témoin. La perception que nous avons alors de la position du traducteur, la manière dont elle oriente la lecture que nous faisons des énoncés, se trouve en partie déterminée par le montage, par la parole de l’auteur et par notre propre compétence imaginative, qui projette sur ce personnage de médiateur des réactions d’empathie ou de rejet qu’il est ensuite susceptible de s’approprier par identification. Parce qu’il y a feuilletage des énoncés et non succession distincte de ceux-ci, cependant, l’effet dissociatif se trouve atténué par rapport à ce qui a lieu dans le film de Lanzmann et c’est par l’étrangeté de la langue, par ce que l’auteur fait de la parole qui lui parvient, que passe l’inquiétante étrangeté telle qu’elle se manifeste pour le lecteur.

Boder : la traduction comme regard extérieur et interprétation rétrospective

Chez Boder, enfin, la question de la traduction n’est pas directement présente au moment de l’échange entre intervieweur et interviewé puisque le psychologue, ayant une connaissance active de plusieurs langues et une connaissance passive de quelques autres, interagit lui-même avec ses interlocuteurs dans la langue de leur choix, avec pour appui l’enregistrement qui permet à la fois de fixer telle quelle la voix du témoin et d’envisager un retour ultérieur sur les passages qui peuvent lui sembler obscur. La majorité des témoignages sont en allemand, en yiddish ou dans un mélange des deux langues, puis vient le russe, mais on trouve aussi, en bien moindre nombre, de l’anglais, du français, du polonais, de l’espagnol, du lituanien et du letton. La traduction n’est donc pas un outil de communication entre les deux protagonistes du dialogue, elle intervient après-coup, dans le processus qui consiste à rendre ces récits lisibles par le lectorat américain, et sert donc de médiation vers leur réception collective. Il existe deux époques distinctes dans ce travail de traduction. Dans les années 1940, immédiatement après son retour d’Europe, Boder traduit lui-même les interviews collectées mais utilise pour cela une technique particulière, qu’il a décrite en introduction du recueil Je n’ai pas interrogé les morts : il ne procède pas à la transcription puis à la traduction écrite des récits « dans le silence d’un bureau » comme il dit, mais utilise deux enregistreurs à fil : sur le premier, il écoute l’interview originale par petits bouts, qu’il interrompt constamment pour dicter sa traduction au second, avant de confier à des dactylographes le soin de transcrire sa traduction. Il se met ainsi dans la situation de l’interprète, qui prête au narrateur non seulement ses mots mais aussi sa voix, ses rythmes et son timbre ; une démarche qui souligne l’intérêt que Boder accordait à l’oralité du témoignage, aux différents niveaux de communication qui se jouent dans la parole prononcée. Même si ces enregistrements ne sont pas accessibles, on peut imaginer que, comme Lanzmann plus tard, Boder se refusait à adopter le ton exagérément monocorde qui caractérise certaines pratiques de l’interprétariat.

Un changement important dans le processus de traduction survient cependant après le déménagement de Boder à Los Angeles en 1952[1]. C’est là qu’il rencontre Bernard Wolf, un étudiant en littérature de l’université UCLA qui, parce qu’il connaît de nombreuses langues mais, surtout, parce qu’il est lui-même survivant de plusieurs camps, dont celui de Buchenwald, est susceptible de lui apporter une aide précieuse. Dans les années suivantes, c’est lui qui traduit les interviews en yiddish, en allemand et en polonais, doublant le récit d’une voix qui est à la fois extérieure à la situation d’interlocution qui lui a donné naissance et personnellement liée aux événements qui y sont décrits. En effet, il ne se contente pas de traduire les paroles prononcées, il les annote çà et là, ajoutant ses propres commentaires, assortis de ses initiales, entre crochets, notamment pour signaler les moments où la communication achoppe entre les deux interlocuteurs parce que Boder, étranger à l’univers décrit ou défamiliarisé avec la pratique du yiddish, a mal compris un mot utilisé par le témoin. À la disjonction énonciative, s’ajoute ainsi, dans le cas de la traduction de ces interviews, une disjonction temporelle, qui fait à nouveau parler le texte dans un après-coup étranger au moment de son énonciation.

La conscience projetée du traducteur

Ce que toutes ces postures de traducteurs me semblent avoir de commun, au-delà de la différence évidente entre les démarches par lesquelles elles s’expriment, c’est qu’elles se manifestent comme la présence d’un sujet supplémentaire, qui n’est ni tout à fait le locuteur ni tout à fait un autre que lui, et qui recommence son énoncé tout en y ajoutant autre chose. La projection identificatoire dans certains cas, la distance critique dans d’autres, partagent la responsabilité du récit entre plusieurs sujets et, ce faisant, le divisent. Dans le cas de Bernard Wolf, Alan Rosen a parlé, reprenant une notion proposée par Susan Suleiman, de « lecture autobiographique », c’est-à-dire d’un mode d’identification au récit qui lui permet de trouver par procuration des mots qui racontent sa propre histoire : il s’agit, en effet, d’événements qu’il a lui-même vécus, au point même de s’être trouvé dans les même camp que certains témoins interrogés. Le récit traduit, porté par deux personnes à la fois, raconte alors simultanément deux histoires : celle du témoin interrogé par Boder et celle de Wolf qui, en assurant le passage vers l’anglais, se trouve amené à écrire pour le compte d’un autre une variante de son auto-narration restée informulée. On peut supposer que se mette en place, chez Innocent Rwililiza répétant les paroles des survivants du génocide rwandais à l’intention de Jean Hatzfeld, un mécanisme d’identification similaire, qui lui fait lire sa propre histoire en miroir de celles qu’il transmet, et en déplace ainsi l’appartenance, dépossédant le survivant de son expérience en même temps qu’il la rend audible. C’est, alors, par la manière dont ces médiateurs reçoivent et interprètent, au sens premier du terme, ces récits, que le lecteur peut y accéder.

[1] Seize interviews sont traduites par Boder alors qu’il est encore à Chicago, avant sa collaboration avec Wolf.