“Le jour où […] les survivants à bout de force émergèrent pour finir des forêts, des camps et des cachettes ils éprouvèrent un vrai besoin de raconter leur histoire. Mais lorsqu’ils se laissèrent aller à parler et à narrer des choses si inouïes qu’elles dépassaient l’entendement, il arrivait que leur interlocuteur eût un geste de doute, un mot d’étonnement. Le plus souvent, cette attitude n’existait que dans l’imagination du narrateur ; mais pour beaucoup de ces gens blessés dans l’âme et sensibles à la moindre nuance, cela suffisait à leur faire chercher un refuge dans le silence. Ils enterraient au fond de leur cœur tout ce qu’ils savaient et décidaient de ne plus jamais en parler[1].”

En commentant ainsi la réticence de certains survivants à témoigner au moment du procès d’Adolf Eichmann, Gideon Hausner énonce une vérité socio-énonciative qui semble inextricable de toute initiative testimoniale : celle du rôle joué par la représentation de l’interlocuteur dans la production du récit. On sait, certes, depuis Genette et Jakobson, qu’il n’est pas de récit sans adresse, que tout discours inclut déjà son autre, que l’énoncé est anticipation d’une réception à venir ; dynamique partagée par tout acte de langage et si communément admise qu’elle tournerait presque au poncif. Mais quel rôle joue précisément cet autre du récit dans sa composition, voire dans la possibilité même de son existence ? En quoi l’interlocuteur, présent ou projeté, contribue-t-il à former l’acte narratif et la manière dont il se réalise ? Dans le cas du témoignage en particulier, cette figure profilée à l’horizon de la parole ou de l’écriture occupe une place essentielle. Elle prend des atours d’autant plus complexes que, située à l’intersection de plusieurs champs – la narratologie, la linguistique, la sociologie ou la psychologie – elle fait irruption dans un acte énonciatif qui, lui aussi, occupe des fonctions différentes selon qu’il est investi par la littérature, l’histoire, l’ethnographie ou le droit. S’il n’existe pas de « canon » transtemporel et universel du témoignage, si, comme le souligne Catherine Coquio, celui-ci relève d’un « régime d’énonciation transgénérique », aux formes aussi mouvantes que variées, le témoin n’en est pas moins astreint à une forme d’engagement, qui le lie non à des codes discursifs préalablement établis mais directement à son destinataire, non à des modèles énonciatifs mais à la vérité de l’expérience elle-même et, au-delà, à ce qui, pour son public, est capable de faire vérité. Écrit à la première personne ou à la troisième, prenant tour à tour les traits de l’autobiographie, du journal, de la poésie, du conte ou du roman, il s’ancre dans un acte performatif qui, parce qu’il assermente le témoin à l’authenticité de son propre récit, « suppose la production d’un événement de langage », dans lequel « la vérité n’est plus […] seulement adéquation entre les mots et les choses, la parole et les faits », mais « naît du pouvoir qu’a le langage de fonder un rapport existentiel avec les faits et les choses », instituant un « dire-vrai du témoin [qui] est une forme de parrhèsia, au sens où l’a pensé Michel Foucault[2] ».

Ainsi la forme du témoignage doit-elle s’adapter aux possibilités du vrai dans la situation énonciative donnée. Tant au niveau sociologique que dans le dialogue interindividuel, c’est la manière dont le témoin entend interagir avec son interlocuteur qui détermine les codes génériques dans lesquels s’inscrivent ses propos. Son récit vrai a autant de visages que les situations d’énonciation dans lesquelles il peut émerger : spontanément rédigé ou sollicité par une instance extérieure, prononcé devant un tribunal ou un historien, produit dans le vif des événements qu’il relate ou élaboré rétrospectivement, dans une société qui a déjà construit son propre discours sur ces événements, il a recours à des formes de dire que ne relie, bien souvent, que l’effort pour énoncer une vérité qui se dérobe à toute tentative de la communiquer. La langue dans laquelle s’énonce le témoignage, signe de la ou des sociétés auxquelles il s’adresse, fait elle aussi partie de ces contraintes du « dire-vrai » : elle en détermine partiellement le contenu, le découpage séquentiel et la structure. Et si l’acte testimonial se trouve modelé par ces contingences, c’est non seulement parce que l’énoncé d’une voix intérieure y est soumis à l’usage du code commun – contrainte qui n’a rien de propre au témoignage et qu’il partage avec tout phénomène narratif ou discursif – mais parce qu’il est intrinsèquement tendu vers cette altérité dont doivent s’accommoder ses possibles énonciatifs. Destiné à un groupe dont il attend une forme de validation et de reconnaissance, adressé à un public sur la conscience duquel il veut agir par la parole mais dont la représentation agit elle-même sur la manière dont il se formule, il ne peut exister que dans la possibilité d’un dialogue avec un espace social qui fasse de l’expérience du témoin le signe d’une vérité collectivement partagée.

L’autre fictionnel

Jean-François Chiantaretto a montré, dans Le Témoin interne, l’importance de cette construction d’une figure d’altérité au cœur même de la relation à soi qui s’instaure dans le processus d’autonarration[3]. Lorsque, à partir de juin 1942, Anne Frank entreprend d’écrire son Journal, elle y introduit immédiatement une forme d’adresse : « Je vais pouvoir, j’espère, te confier toutes sortes de choses, comme je n’ai encore pu le faire à personne, et j’espère que tu me seras d’un grand soutien[4]. » Et même si, à ce stade, il s’agit seulement de désigner le cahier lui-même comme un « tu », l’artifice formel se mue au bout de quelques mois en véritable fiction de correspondance, adressée d’abord à plusieurs destinataires, puis à une « chère Kitty » devenue interlocutrice exclusive, à laquelle la jeune diariste prête des réactions, un jugement, une existence propres. Mais c’est après le 28 mars 1944 que le récit se fait, à proprement parler, témoignage, changeant véritablement de fonction. À cette date, Anne Frank a entendu le ministre de l’Enseignement, des Arts et des Sciences annoncer à la radio que, une fois révolu le temps des conflits, « on rassemblerait une collection de journaux et de lettres portant sur cette guerre ». La « chère Kitty » à laquelle s’adresse l’auteur cesse alors d’être une simple extériorisation de soi pour se muer en représentation de cet interlocuteur à venir :

“Non, mais sérieusement, environ dix ans après la guerre, cela fera sûrement un drôle d’effet aux gens si nous leur racontons comment nous, juifs, nous avons vécu, nous nous sommes nourris et nous avons discuté ici. Même si je te parle beaucoup de nous, tu ne sais que très peu de choses de notre vie. L’angoisse que ressentent les dames lors des bombardements ; par exemple dimanche 350 appareils anglais ont largué un demi-million de kilos de bombes au-dessus d’Ijmuiden, la façon dont les maisons se mettent alors à trembler comme un brin d’herbe dans le vent, le nombre d’épidémies qui sévissent ici. De toutes ces choses dont tu ne sais rien, et il me faudrait passer la journée entière à écrire si je devais tout te raconter dans les moindres détails[5].”

Dans ses modalités d’énonciation, l’œuvre ne devient réellement témoignage qu’à partir de ce changement de perspective, qui fait basculer la figure de l’interlocuteur vers un objet extérieur : Anne Frank, dès lors qu’elle se met à envisager son journal comme le support d’un livre à venir, prend en compte une réception qu’elle intègre à son écriture et qui l’amène, non seulement à modifier les modalités de son discours futur, mais également à entreprendre la réécriture des anciennes entrées de son journal à partir de cette perspective nouvelle. On se retrouve désormais face à une dynamique énonciative indissociable de l’initiative testimoniale et qui inscrit le récit de soi dans un dispositif particulier. Le journal, en tant que genre, peut certes intégrer, voire interpeller, la figure de l’autre, cette dernière peut même influer sur le discours tenu par le narrateur, mais elle n’est pas d’emblée constitutive de l’existence du récit. Dans le cas du Journal d’Anne Frank, le fait qu’elle le devienne est signe d’un basculement vers le témoignage, qui n’est pas uniquement l’œuvre de la réception posthume des cahiers de la jeune fille, mais de l’anticipation de cette réception dans l’acte d’écriture lui-même.

Le lecteur projeté

Le lecteur est toujours l’horizon du témoignage, tendu vers un autre qui doit réinscrire le locuteur dans une communauté de parole, lui redonner une existence dans cette interaction que produit le texte. Avant même les récits de survivants, on voit ce rapport à l’autre se dessiner dans des témoignages écrits au cœur même de la Catastrophe, dans un mouvement vers l’avenir qui, au lieu de s’étayer sur l’espoir qu’aurait le témoin de sa propre survie, s’incarne dans la survie possible de ses écrits. L’un des exemples les plus poignants de cette anticipation d’un lecteur à venir est la série de « rouleaux » dissimulés par Zalmen Gradowski autour des crématoires du camp d’Auschwitz-Birkenau. Il y crée un destinataire fictif, découvreur de cette bouteille jetée à la terre qui en fait une véritable incarnation démétaphorisée de l’interlocuteur[6] d’Ossip Mandelstam. Chacun des textes enterrés s’ouvre par une préface qui se présente comme une adresse :

“Cher lecteur, tu trouveras en ces lignes l’expression des souffrances et des peines que nous, les plus malheureux enfants de la terre entière, avons endurées au temps de notre « vie » en cet enfer terrestre qui a pour nom Auschwitz-Birkenau. Je crois qu’à l’heure où tu lis ces lignes ce nom est déjà bien connu du monde, pourtant personne ne pourra croire à la vérité de ce qui se passe ici[7].”

Immédiatement, le « cher lecteur » est pris à parti, interpellé comme s’il s’agissait d’un interlocuteur direct. L’auteur se met, véritablement, dans une situation de dialogue prononcé d’outre-tombe, anticipant un monde de l’après qu’il ne peut pas connaître mais dont il devine d’ores et déjà l’état des connaissances, de même que la manière dont s’y organisent les limites du croyable. Ce « cher lecteur », cependant, n’est pas qu’une entité abstraite, condensant en une adresse unique l’ensemble de la communauté à venir. Une fois publié, il devient cela aussi, mais il représente d’abord une personne concrète, le « cher découvreur de ces écrits », qui a physiquement tiré le manuscrit de la terre et auquel l’auteur confie une série de missions qui dépassent le simple rôle de dépositaire de sa parole :

“Je sais que moi et tous les Juifs ici sommes condamnés à mort depuis longtemps, seul le jour de la sentence n’est pas encore fixé. Aussi, mon ami, je te prie d’exaucer mon vœu, mon ultime vœu avant l’exécution finale ! Mon ami, veuille t’adresser à mes proches à l’adresse indiquée. Tu apprendras d’eux qui je suis, moi et ma famille. Tu trouveras chez eux notre portrait de famille – ainsi que ma photo avec ma femme – et tu joindras ces portraits à tous ces écrits publiés. Que les yeux qui les contempleront laissent échapper au moins un pleur, une plainte, un soupir. Ce sera pour moi la plus grande consolation, que ma mère, mon père, mes sœurs, ma femme, ma famille, peut-être aussi mes frères, n’aient pas disparu de ce monde sans aucune larme[8].”

L’interlocuteur, ainsi, n’est plus une simple figure rhétorique, intégrée au dialogisme narratif : il devient un passeur au sens actif, chargé d’enquêter sur le témoin et de prendre en charge la publication de son récit, c’est-à-dire, d’une certaine manière, d’entremêler sa voix à la sienne, de faire signifier le texte depuis un autre lieu que celui de la Catastrophe.

Le témoignage dialogué

Mais cette figure du destinataire n’est pas toujours imaginée, projetée et sollicitée par le récit même du témoin. Il arrive au contraire que ce soit l’interlocuteur – et, à travers lui, la société qu’il représente – qui appelle ce récit. Et c’est en effet cette dynamique qui préside aux situations d’interviews à visée historique, ethnographique, psychologique ou journalistique qui, dans le cas de la Shoah, émergent immédiatement après la guerre. Le travail de la Commission historique juive centrale en Pologne ou l’expédition menée par David Boder en 1946 sont, à ce titre, les prémisses de la fièvre testimoniale qui s’est répandue à partir du début des années 1980. Les archives Fortunoff de l’université de Yale, la monumentale collecte de la fondation créée par Spielberg transfèrent dans le domaine audiovisuel ce que les collectivités juives, ainsi que quelques initiatives individuelles, avaient commencé dès 1944 avec un crayon et du papier ou, dans de plus rates cas, avec du matériel d’enregistrement sonore. Si la méthode de transcription et l’usage qui sera fait par la suite du témoignage se trouvent sensiblement modifiés par ces variations techniques, de même que par le champ culturel et intellectuel dans lequel s’inscrit l’interlocuteur, la situation qui permet l’émergence du récit, cependant, est semblable : il s’agit toujours d’un échange entre deux individus dont l’expérience de transaction verbale est, précisément, ce qui rend la narration possible et détermine son mode d’apparition. Les énoncés qui en résultent ont ceci de particulier qu’ils n’émanent pas de l’autorité d’un sujet unique – éventuellement hanté par le spectre d’autres énoncés possibles ou d’un destinataire imaginaire – mais des positions conjuguées de deux individus, tous deux pareillement engagés dans le processus de verbalisation. Le récit se forme alors selon un modèle proche de ce que Maren Scheurer, à propos d’œuvres mettant en scène un processus analytique, a défini comme un travail de « co-narration ». Dans la relation entre intervieweur et interviewé, deux histoires parallèles se tissent : celle qui naît des souvenirs du témoin, actualisant un passé dont l’interlocuteur est absent, et celle qui se joue dans le présent de leur interaction. La première est, en réalité, une histoire enchâssée dans la seconde. Elle n’existe qu’à l’intérieur de celle-ci et se formule selon des modalités qui font de l’interlocuteur, engagé dans la narration par ses questions, interventions et réactions, un véritable co-auteur du récit que lui fait le témoin.

L’interlocuteur auteur, l’interlocuteur éditeur

À toutes ces figures d’interlocution qui, bien qu’elles puissent prendre des formes plus ou moins concrètes, existent d’abord dans la manière dont se réalise la parole du témoin en tant que discours adressé, il faut en ajouter une autre : celle de l’interlocuteur qui ne se contente pas de solliciter le récit et de l’écouter mais qui, après l’avoir reçu, intervient sur le texte avant de le rendre public. La transcription, la traduction, mais surtout le travail éditorial, le montage, le commentaire, l’ajout d’une préface ou de notes explicatives sont autant de processus de médiation qui superposent la voix du destinataire à celle du témoin et agissent sur la manière dont son récit signifier. C’est le cas, par exemple, dans les récits collectés par la Commission historique juive centrale en Pologne, où c’est en général l’intervieweur qui rédige le texte à conserver, réorganisant les événements selon l’ordre qui lui sied et faisant parler le témoin à partir d’une première personne qui, étant prise en charge par l’écriture de quelqu’un d’autre, n’est plus tout à fait la sienne. Au-delà, cependant, cette question de la co-auctorialité se répète dans toutes les œuvres, documentaires, ethnographiques ou historiques, littéraires ou filmiques, qui mettent en jeu des sources orales. Cet équilibre fragile entre la voix du témoin, rendue authentique par la vérité de son expérience, et celle du savant, validée par ses connaissances et sa capacité critique, interroge les enjeux éthiques contenus dans la répartition de l’autorité énonciative et invite à s’interroger sur le bon usage de « l’autorité partagée », au sens que donne à ce terme Michael Frisch[9].

[1] Gideon Hausner, cité par Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, Paris, Pluriel, 2013, p. 99.
[2] Pour cette citation et les précédentes : Catherine Coquio, La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah : le témoignage et les œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2015, p. 183.
[3] Jean-François Chiantaretto, Le Témoin interne : trouver en soi la force de résister, Paris, Aubier, 2005.
[4] Anne Frank, Le Journal d’Anne Frank, Paris, LGF, 2010, p. 9.
[5] Ibid., p. 235.
[6] Ossip Mandelstam, « De l’interlocuteur », in De la poésie, Paris, Gallimard, 1990.
[7] Zalmen Gradowski, Écrits I et II : Témoignage d’un Sonderkommando d’Auschwitz, Paris, Kimé, 2013, p. 97.
[8] Ibid., p. 98.
[9] Michael Frisch, A Shared Authority: Essay on the Craft and Meaning of Oral and Public History, New York, State University of New York Press, 1990.